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Le blog du Théâtre Universitaire Royal de Liège

ou il est question de theatre

Quand j'entends le mot répertoire...

7 Décembre 2010 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

 

Je retrouve dans mes tiroirs un texte qui a bientôt trente ans. Ne serait-il pas encore d'actualité ?

 

Quand on pense que le théâtre, professionnel ou amateur, est, comme tous les arts, avant tout œuvre de création, comment donner des conseils dans le domaine du répertoire ? Conseille-t-on le peintre dans le choix de ses motifs ? Souffle-t-on au romancier, au poète, le choix de leurs sujets ?

Certes, on peut au théâtre informer largement les créateurs en quête d'œuvres par des listes - des "répertoires"!! - aussi complètes que possible de ce que propose la littérature dramatique, et cet aspect informatif n'est pas à négliger. Je laisserai toutefois ce soin à des documentalistes mieux équipés que moi à cet effet. Et, penchant à croire qu'aujourd'hui plus que jamais, le théâtre n'a plus grand-chose à voir avec la littérature stricto sensu, je préfère livrer ici quelques réflexions générales qui me viennent à l'esprit à propos de la pratique théâtrale, dussé-je ainsi enfoncer quelques portes ouvertes...

A la fin du XIXe siècle, un mouvement irréversible s'amorçait dans le domaine théâtral : la désacralisation du texte, qui remettait en question la sacro-sainte hiérarchie pyramidale dont la pointe intouchable fut, pendant des siècles, l'Auteur. Ceci ne réduisait pas, loin de là, l'auteur à néant : le vingtième siècle aura certes engendré des écrivains dramatiques dont le génie n'a rien à envier à ceux des siècles passés, mais chez qui, au moins, le texte était remis à la place qu'il devait occuper : il redevenait simplement un des nombreux aspects de la théâtralité ni plus ni moins, à côté de l'acteur, de la lumière, de la musique, des couleurs, du lieu théâtral lui-même, etc... Cette "révolution" due, e.a., aux grands metteurs en scène du tournant du siècle (les Antoine, Craig, Appia...) n'est pas sans avoir favorisé l'éclosion des œuvres des Brecht, Pirandello, Artaud, Beckett, Grotowski et autres Peter Weiss ou Bob Wilson (sans parler des grandes créations collectives à la Mnouchkine), c'est-à-dire en fait tous les grands courants modernes et post-modernes qui allaient remettre en cause et repenser fondamentalement le rapport de la forme et du fond au théâtre, par là-même aussi, sa fonction et sa spécificité : c'est la réflexion en dehors de laquelle il n'y a pas de progrès possible dans le domaine des arts en général et de l'art dramatique en particulier.

Ce préambule me paraissait important pour aborder la question du répertoire, quand on constate que, plus d'un siècle plus tard, beaucoup, amateurs ou professionnels, acteurs ou metteurs en scène, continuent à ignorer ou refusent de voir ce fantastique tournant de l'Histoire du théâtre, et persistent à croire qu'un contenu nouveau dans une forme ancienne et dépassée - ou le contraire - suffit à faire œuvre nouvelle. Le tout n'est pas de chercher et parfois "découvrir" un auteur, jeune ou non, belge ou non - ah, ce fameux leitmotiv : "jouez du belge!" - encore faut-il savoir juger de ce qu'il vaut vraiment, gratter le vernis de la mode ou de l'épigonisme, et surtout aussi savoir ce que l'on veut en faire... Car, quand on s'attache à leur donner une forme actuelle, éclairant un contenu qui nous parle encore aujourd'hui, et à rechercher un rapport adéquat et contemporain entre la salle et la scène, alors, quels jeunes auteurs que Shakespeare ou Aristophane...!

Chercher un répertoire, ce n'est donc pas seulement chercher des auteurs ou des textes - des mots -: c'est aussi et surtout chercher des formes théâtrales. Chercher un répertoire, ce n'est donc pas seulement lire beaucoup : c'est aussi voir - visionner - et voyager beaucoup. Chercher un répertoire, ce n'est donc pas reproduire - recopier - des schémas traditionnels confortables: c'est prendre le risque de se créer un style, un langage propres qui ne doivent rien à l'imitation pure et simple, fût-elle de qualité irréprochable !

Un autre aspect de cette évolution profonde est l'éclatement des genres théâtraux, éclatement bien plus fondamental et ramifié que la classique division de la comédie et de la tragédie. Dans cette actuelle profusion de genres, un seul compas pour chercher sa voie : savoir pourquoi on fait du théâtre, c.à.d. savoir ce que l'on veut transmettre à travers cet art de communication par excellence. Et de ce pourquoi découle alors le comment. Logiquement, cet éclatement formel devait conduire à l'éclatement du public : ce serait aujourd'hui aberrant de croire qu'il existe un "tout public", et pourtant cette idée est encore, hélas, bien vivace dans le milieu du théâtre et pas dans le moins connu. Plus que jamais il faut donc savoir non seulement pourquoi on "met en scène" - au sens littéral du terme -, mais aussi pour qui. Mais l'erreur est ici souvent de croire qu'il faut à tout prix caresser le cher public dans le sens du poil : la peur de déranger, de provoquer sera toujours la grande castratrice de l'artiste.

Savoir, enfin, et ceci est d'autant plus vrai dans le théâtre amateur, avec qui on travaille : connaître les limites du groupe... pour chercher comment les franchir au mieux.

Bref, il n'y a pas de théâtre facile : la mécanique du comique chez Feydeau est-elle moins exigeante pour l'acteur et le metteur en scène que le théâtre épique de Brecht ? C'est simplement autre chose, mais tout aussi difficile à réussir. Art collectif de communication, un bon spectacle est, quelle que soit la "pièce", le fruit d'une rencontre idéale entre une œuvre et ceux qui la font vivre, de l'auteur au metteur en scène en passant par l'acteur, le dramaturge, le machino, le scénographe... et le public. Le bon théâtre est toujours une belle histoire d'amour : une histoire de création.

 

Robert GERMAY

Août 1983

 

Ce texte a été publié dans FNCD informations, 83/84, Bruxelles, n°2

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LE THEATRE A L’UNIVERSITE AUJOURD’HUI

16 Juin 2009 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

Au lendemain de la 2e guerre mondiale, deux grands festivals de théâtre universitaire ont vu le jour : Erlangen (1946) en Allemagne et Nancy (1963) avec Jack Lang, en France.

 

Au lendemain de la 2ème guerre mondiale, deux grands festivals de théâtre universiaire ont vu le jour : Erlangen (1946) en Allemagne et Nanacy (1963) avec Jack Lang, en France.


Tous deux sont morts après (à cause de ?) la grande « contestation » de mai 1968.

Le premier en 1968 parce que les mouvements étudiants allemands le trouvaient trop peu engagé politiquement, le second, fin des 70ies, parce que les mouvements français le trouvaient trop « professionnalisé », et ils refusaient dès lors de continuer à le financer.

 

Tous deux ont aussi provoqué, stimulé voire transformé le paysage théâtral tout court à partir des pratiques universitaires, tant au niveau de la forme des spectacles eux-mêmes qu’à celui de la réception des spectateurs.  Des auteurs se mirent même à écrire pour le TU (Weiss, Bond, …).

 

Les temps ont changé.  Ceux qui avaient révolutionné – j’ose le mot – le théâtre, les Mnouchkine, Julian Beck, Peter Stein et autres STU polonais, sont devenus depuis belle lurette des « modèles ».

Reste aujourd’hui de leur action, d’une part un théâtre professionnel transformé de fond en comble par rapport à l’avant-guerre et, d’autre part, tous les « off » et « Freie Gruppen » qui ont fleuri et fleurissent encore en parallèle ( ?) aux grandes institutions dans tout le paysage théâtral international.  Le « théâtre universitaire » a été un concept en soi, une forme théâtrale à part entière…  en quittant l’université pour se professionnaliser !  Un beau paradoxe !

 

Cette époque des sixties, pour remarquable et importante qu’elle fût, n’a jamais été qu’une parenthèse dans l’histoire du théâtre à l’Université.  Une parenthèse, certes de taille, puisqu’elle a d’une part, comme dit plus haut, secoué tout le théâtre, mais, d’autre part, fait prendre conscience aux universités elles-mêmes de l’importance des pratiques théâtrales étudiantes en leur sein.

 

Et c’est justement la caractéristique des années 70 de voir éclore un peu partout sur le vieux continent – à la suite du système anglo-saxon – multitude de Départements d’études théâtrales, un champ qui jusque là était bien limité à quelques universités éparses traitant de Theaterwissenschaft

(Vienne, Cologne, …).  Depuis, ils font florès.

 

Aujourd’hui, le terme TU recouvre très précisément le théâtre qui se pratique à l’Université, intra muros, et celui-ci n’est pas moins important, qu’il soit « spontané », « encadré » ou « pré-professionnel », selon la définition qu’en donne l’AITU dans ses actes fondateurs (Liège, 1994).

Non seulement il renvoie à une tradition vieille  comme l’université, où des représentations théâtrales sont attestées depuis l’origine (sous Shakespeare déjà, des étudiants jouaient à Vilnius et ainsi partout pendant des siècles), mais aussi il rend compte de la diversité des activités théâtrales en milieu universitaire, selon les continents, les pays, les universités mêmes : y-a-t-il une université dans le monde où n’existe aucun théâtre étudiant d’une forme ou d’une autre ?

 

C’est ce « théâtre universitaire »-là qui, dans les années 80, a ressenti le besoin de s’échanger pour mieux se connaître, d’où la floraison extraordinaire, pendant la décennie, de dizaines de festivals et/ou Rencontres de Théâtre Universitaire à travers l’Europe et le monde, de Casablanca à Liège, de Coïmbra à Puebla, de Cologne à Valleyfield ou Barquisimeto…  Il existe aujourd’hui près d’une centaine de ces amicales et festives « confrontations » théâtrales étudiantes.

 

C’est à travers ces Rencontres que se sont précisément développés l’idée et le besoin d’une re-définition du « théâtre à l’université ».  Ce qui fut fait à Liège lors du Congrès fondateur de la nouvelle Association Internationale du Théâtre à l’Université en 1994.  Encore jeune, l’AITU se porte bien (elle rassemble quelque 300 institutions à travers le monde) et justifie de mieux en mieux sa fonction de réseau mondial de communication, d’une part, et d’autre part,  elle démontre la qualité de ses recherches sur la théorie et la pratique du théâtre en milieu universitaire par la (bonne) tenue de ses Congrès mondiaux réguliers (Valleyfield, 1997 ; Dakar, 1999 ; Cracovie, 2001 ;  Olympia, 2003 ;  Urbino, 2006, Puebla, 2008, Leicester, 2010…)

En cela, l’AITU est le reflet, la conscience du théâtre universitaire d’aujourd’hui.

Nous souhaitons qu’elle en soit aussi un moteur.

 

www.aitu.suroit.com

 

 

                                                     Robert GERMAY,

                                                        Avril 2004.

 

 

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Message d'Augusto Boal à l'occasion de la Journée mondiale du Théâtre

24 Février 2009 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

Le 27 mars 2009, aura lieu la Journée mondiale du Théâtre. A cette occasion, Augusto Boal a rédigé un message,  destiné à être lu ce soir là dans les théâtres, et aussi à être largement diffusé. Ce que nous faisons :

International Theatre Institute / Institut International du Théâtre ITI

iti@iti-worldwide.org / www.iti-worldwide.org


Journée Mondiale du Théâtre – Message international

27 mars 2009


Augusto Boal


« Toutes les sociétés humaines sont spectaculaires dans leur quotidien et produisent des spectacles pour des occasions particulières. Elles sont spectaculaires en tant que mode d’organisation sociale, et produisent des spectacles comme celui que vous êtes venus voir.


Même si nous n’en avons pas conscience, les relations humaines sont structurées de façon théâtrale : l’utilisation de l’espace, le langage du corps, le choix des mots et la modulation de la voix, la confrontation des idées et des passions, tout ce que nous faisons sur les planches, nous le faisons dans notre vie : nous sommes le Théâtre !


Non seulement les noces et les funérailles sont des spectacles, mais le sont aussi les rituels quotidiens si familiers qu’ils n’affleurent pas à notre conscience. Non seulement les grandes pompes, mais aussi le café du matin et les bonjours échangés, les amours timides et les grands conflits passionnels, une séance du sénat ou une réunion diplomatique- tout est théâtre.


L’une des principales fonctions de notre art est de porter à notre conscience les spectacles de la vie quotidienne dont les acteurs sont également les spectateurs, dont la scène et le parterre se confondent. Nous sommes tous des artistes : en faisant du théâtre, nous apprenons à voir ce qui nous saute aux yeux, mais que nous sommes incapables de voir tant nous sommes seulement habitués à regarder. Ce qui nous est familier nous devient invisible : faire du théâtre, c’est éclairer la scène de notre vie quotidienne.


Au mois de septembre dernier, nous avons été surpris par une révélation théâtrale : nous qui pensions vivre dans un monde sûr, malgré les guerres, les génocides, les hécatombes et les tortures qui, certes, se déroulaient mais loin de nous dans des contrées lointaines et sauvages, nous qui vivions en sécurité avec notre argent placé dans une banque respectable ou dans les mains d’un honnête courtier en bourse, on nous a dit que cet argent n’existait pas, qu’il était virtuel, fiction de mauvais goût de quelques économistes qui eux n’étaient pas fictifs, ni sûrs, ni respectables. Tout cela n’était que du mauvais théâtre, une sombre intrigue dans laquelle quelques-uns gagnaient beaucoup et où beaucoup perdaient tout. Des politiciens des pays riches ont tenu des réunions secrètes d’où ils sont sortis avec des solutions magiques. Nous, victimes de leurs décisions, nous sommes restés spectateurs assis au dernier rang du balcon.


Il y a vingt ans, je montais Phèdre de Racine à Rio de Janeiro. Les décors étaient pauvres : des peaux de vache au sol, des bambous autour. Avant chaque représentation, je disais à mes acteurs : « la fiction que nous avons créée au jour le jour est finie. Quand vous aurez franchi ces bambous, aucun de vous n’aura le droit de mentir. Le Théâtre, c’est la Vérité Cachée ».


Quand nous regardons au-delà des apparences, nous voyons des oppresseurs et des opprimés, dans toutes les sociétés, les ethnies, les sexes, les classes et les castes ; nous voyons un monde injuste et cruel. Nous devons inventer un autre monde parce que nous savons qu’un autre monde est possible. Mais il nous appartient de le construire de nos mains en entrant en scène, sur les planches et dans notre vie.


Venez assister au spectacle qui va commencer; de retour chez vous, avec vos amis, jouez vos propres pièces et voyez ce que vous n’avez jamais pu voir : ce qui saute aux yeux. Le théâtre n’est pas seulement un événement, c’est un mode de vie !


Nous sommes tous des acteurs : être citoyen, ce n’est pas vivre en société, c’est la changer. »


Augusto Boal



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Les stages et ateliers du TURLg, ou : « De la méthode turlgienne »

26 Mai 2008 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

On peut parler bien avant de savoir lire et écrire (même les petits Chinois !).

On peut faire de la musique bien avant de savoir le solfège.

On peut monter sur « les planches » bien avant de savoir ce qu'est le théâtre, voire même que ça existe. Ah, les petites têtes blondes « clowns »...


Et pourtant, tout comme la langue ou la musique, le théâtre a sa grammaire, ses règles que l'on doit un jour maîtriser si on veut sortir du « tout venant » : au théâtre, tout est permis... sauf le « n'importe quoi ».


Pour moi, la grammaire du théâtre concerne quatre éléments essentiels :

  • le corps (voix, regard, mouvement),
  • le mental (intelligence et émotion, énergie et générosité),
  • l'espace (scénique et public)
  • le texte (texte, sous-texte, non-texte, forme et contenu).

Ces quatre composantes doivent être abordées parallèlement, certes, mais aussi ensemble pour former un tout, solidement structuré, appelé « spectacle ». Cette structure demande un travail grammatical.

 

Le travail sur le corps et sur le mental permet de créer un personnage vivant. Celui-ci portera le texte - éventuel -, tant dans la forme que dans le sens, et il évoluera, pour soi et pour les autres - protagonistes et spectateurs -, dans un espace judicieusement occupé et pertinemment habité.


Il ne fut pas facile d'énoncer le principe (la règle de grammaire) ci-dessus. Ce l'est moins encore de le (la) mettre en œuvre : c'est à cela que servent nos stages et ateliers.


C'est l'exercice qui fait le maître.

 

Alors, cent fois sur nos claviers faisons des gammes, car « sans technique un don n'est rien qu'une sale manie », comme disait ce feu bon vieux Georges.

Robert Germay

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Festival International du Théâtre Universitaire d’Agadir - 13ème édition

12 Mars 2008 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

Rencontre théâtrale
A l’Institut Français d’Agadir
Le 4 avril 2008 à 17h


Théâtre et philosophie ou la vérité masquée

 « La philosophie a tout à apprendre du théâtre »
Derrida

Ne pourrait-on pas essayer d’aller du théâtre à la philosophie et non de la philosophie au théâtre ? La philosophie, depuis son origine, est très proche du théâtre. Le Banquet, Phédon, Protagoras, l’Apologie de Socrate, la République, toutes les œuvres de Platon, sont avant tout des pièces de théâtre. La narration philosophique, tout comme la narration théâtrale, est appelée à la représentation. La philosophie et le théâtre, comme l’a souligné Derrida, sont deux expériences qui privilégient une certaine autorité de la présence,  de la visibilité (le regard) et de l’interprétation du visible. La philosophie est donc théâtre comme elle est politique : le geste philosophique est très lié au geste théâtral qu’il l’est au geste politique. Marx et Brecht ont compris que le propre de la philosophie et du théâtre était d’entretenir avec la politique un rapport mystifié. La mystification propre au théâtre et à la philosophie consiste dans le fait d’utiliser : masques, détours, figures trompeuses sous lesquels se cache et s’exprime un locuteur voilé.

Sans théâtre il n’y a pas de philosophie et sans philosophie il n’y a pas de théâtre. Faut-il rappeler que Shakespeare utilisait Machiavel et Montaigne, que Goethe était spinoziste, que Büchner avait écrit sur Descartes, que Brecht voulait fonder une société Diderot, que Chaplin lisait Schopenhauer, que Sartre trouve au théâtre une illustration positive à sa pensée philosophique, que Minyana lisait l’œuvre de Cioran pendant qu’il écrivait Drames Brefs (2) …

Le lien entre la philosophie et le théâtre, noué depuis des millénaires, ne se relâche pas. Beaucoup de philosophes actuels vouent au théâtre une attention passionnée. Or celui-ci bien sûr a évolué. Quel lien existe-t-il, aujourd’hui, entre théâtre et philosophie, quelle influence subissent-ils l’un vis-à-vis de l’autre ? Comment les auteurs contemporains représentent-ils le monde d’aujourd’hui ? Quels détours utilisent-ils pour donner à voir la pensée sur la scène ?  Pour Bruno Tackels, dramaturge et philosophe, invité de la rencontre théâtrale de la 13ème édition du Festival International du Théâtre Universitaire d’Agadir, dans le panorama théâtral contemporain, il y a « les créateurs de monde et les accoucheurs de l’humanité ».

Zohra Makach
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Réflexions sur le TURLg

15 Février 2008 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

logoreflexion.gifReflexions, le  magazine de vulgarisation scientifique de notre Alma Mater, parlent de nous et de la 25e édition de RITU...


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Esprit, es-tu là ?

7 Septembre 2007 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

 

Avant nos réunions et rencontres de rentrée

Appel à réactions aussi

Pour y aller aussi de mon petit laïus sur l'esprit du TURLg avant la reprise de notre saison foisonnante…

Ah ! S'il suffisait de se mettre tous ensemble autour d'une table, de la faire tourner et de l'invoquer, ce fameux esprit, les choses seraient plus claires ! Mais l'esprit TURLg n'est pas quelque chose qui existerait quelque part et que l'on invoque. Pour s'entendre et essayer de mieux comprendre ce qu'il est  une seule solution, comme l'écrivait déjà Dominique dans son billet du 14 mai : se parler, échanger, communiquer, -donc partager-,  nos façons de voir la chose.  Via  ce blog ou entre nous, en en parlant de temps à autres.

Pour ma part, la situation comme je la vois (le Danemark, le bateau, etc.… rappel et private joke pour les anciens) :

Maître-mot tout d'abord, souligné aussi par Dominique : "COLLECTIF".

Oui, être membre du TURLg, c'est faire partie d'un collectif. Tout le monde est sur le même bateau (encore ! les bateaux sont une erreur, etc.) ou, terme plus juste (?), la même galère. Si certains décident volontairement d'y assumer quelques fonctions particulières – et à chacun à mesurer sa propre implication suivant ses propres critères – l'idée reste que l'ensemble des responsabilités sont entièrement partagées et que chacun reste responsable à 100% de la bonne marche du projet ou de l'activité dans lequel/laquelle il s'inscrit. Si l'un est défaillant, les autres sont là… comme sur un plateau d'ailleurs pendant un spectacle devant un public !

Responsabilité collective et solidaire. Et en même temps, rien qui ne soit dû par l'un à l'autre, rien qui ne soit redevable à personne. Non.!,ce n'est pas parce qu'on s'inscrit dans un projet qu'on a le droit automatiquement et toujours à l'une ou l'autre salle ! Que le projet peut compter automatiquement à une enveloppe de 1000 € comme budget de départ. Qu'on a le droit de penser : "puisque je donne de mon temps, je peux me servir à la cafétéria sans retenue". Jamais de "après moi, les mouches et les loges en désordre" ! Et surtout pas de "moi d'abord", etc. etc.

Voilà quelques exemples, qui viennent de me passer très (trop?) rapidement par la tête et qui ne sont pas même étayés par une observation impartiale. Cités juste pour essayer de me faire comprendre. Certainement pas pour provoquer personnellement l'un ou l'autre. Peut-être, oui !, pour susciter les réactions que nous appelons de nos vœux.

Bref, pour faire avancer le chimilimili, voici mon engagement personnel (mon esprit TURLg) que je veux prendre avec vous (et je suis certain que toute l'équipe qui travaille aujourd'hui au TURLg pourrait le prendre aussi) : "je suis là et je travaille au TURLg pour permettre à tous sans exception de mener au mieux ses projets et engagements. Mais je ne dois rien à personne, tout en restant ouvert à toutes réactions, remarques, critiques qui me seraient adressées en vue d'améliorer notre quotidien TURLg à tous".

Alain CHEVALIER

 

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BB 4/4

13 Août 2007 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

Ce n'est sans doute pas un hasard si c'est précisément au moment de sa découverte de Marx que Brecht a proposé Mahagonny et L'Opéra de quat' sous (1927-1928). L'Opéra était sans doute pour Brecht la forme théâtrale bourgeoise, « culinaire », par excellence qu'il fallait ébranler. Et de mettre en scène l'« exploitant » en chair et en os (Peachum). Et de comparer le monde bourgeois corrompu à celui de gangsters (Mackie, sa bande et ses putains, et… le chef de la police, Tiger Brown). « Est-il plus grave de voler une banque, que de fonder une banque ? » (Il remettra ça plus tard dans La Résistible ascension d'Arturo Ui, 1941). Mais, c'est un des paradoxes de Brecht : alors célèbre et encensé par la critique (plusieurs de ses premières pièces furent couronnées du très officiel « Prix Kleist »), c'est à cette société bourgeoise et aux œuvres qu'elle engendre que le dramaturge s'en prend. Il a même cru bon de se justifier de cette reconnaissance : « Que j'y apparaisse [dans ce monde bourgeois dominant] provient de malentendus et du fait que j'aime l'argent ». D'ailleurs, le Dreigroschenoper n'était-il pas lui-même une « œuvre de commande » ? En tout cas, pensé pour secouer le « culinarisme » bourgeois, l'Opéra de quat' sous allait pourtant rencontrer un succès qui ne se dément pas aujourd'hui. La musique de Kurt Weill, planétairement appréciée (Frank Sinatra en a fait un « hit »), n'y est pas pour rien. Pauvre B.B.… On doit donc considérer que Mahagonny et L'Opéra de quat' sous représentent une transition vers les « Lehrstücke » (Pièces didactiques) qui sont les premiers véritables exercices théâtraux brechtiens en analyse marxiste des comportements sociaux ( Le Vol de Lindbergh, Celui qui dit oui – celui qui dit non, La Décision, L'Exception et la règle,… - 1929-1930).

Ce n'est sans doute pas non plus un hasard, si c'est dans ses Remarques (Anmerkungen) qu'il a publiées en 1930-1931 sur ces deux pièces précisément, qu'apparaissent les premiers essais de formulation précise d'une théorie systématique et cohérente de ce qu'il appellera « théâtre épique » (dénomination abandonnée plus tard pour « théâtre dialectique »). Cette théorie, il la mettra en pratique avec conséquence dans ses grandes œuvres de la maturité : les Têtes rondes et têtes pointues, Schweyk, Mère Courage, Puntila, Arturo Ui et autres Galilée, pour n'en citer que quelques-unes, toutes, soit dit en passant, écrites en exil. Elles vont sans cesse exposer les modèles fondamentaux des relations entre les hommes, à savoir : les rapports maître-valet, citoyen-état, guerre-affaire, justice-pouvoir, …

La question de savoir si ses efforts pour influencer la marche du monde ont eu un quelconque impact sur celle-ci est un autre et interminable débat. Picasso disait : « La peinture n'est pas faite pour décorer les appartements. C'est un instrument de guerre offensive et défensive contre l'ennemi ». Mais Guernica a-t-il jamais encore empêché une guerre ? Si l'homme Brecht était bourré de paradoxes, son œuvre abondante forme un tout cohérent : difficile de trouver des contradictions entre sa poésie, ses romans et récits, ses écrits théoriques (sur le théâtre, le cinéma, la littérature ou la politique) et son théâtre, tant écrit que mis en scène par lui. Elle tend partout à désillusionner, déshypnotiser l'homme, animal social pensant.

Et si Brecht, comme tant d'autres artistes, n'a peut-être pas changé le monde, au moins a-t-il changé le théâtre : par sa nouvelle dramaturgie, il a forcé tous ses successeurs ( « die Nachgeborenen » ) à remettre en question l'esthétique et la fonction de l'art dramatique. Sans doute l'art vrai n'est-il jamais que le reflet d'une réalité qui se dérobe à son action, et le drame de l'artiste engagé est alors la conscience du fossé qui sépare la représentation de l'action.

 

Robert GERMAY
2007

 

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DU RAPPORT ARTS ET SCIENCES 5/5

13 Août 2007 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

La révolution scénographique provoquée par l’utilisation de l’éclairage électrique a même influencé l’esthétique du jeu de l’acteur au théâtre.  Là où autrefois il suffisait de mettre en lumière un acteur surtout parlant, discourant, déclamant, il faudra désormais mettre en évidence un personnage agissant, bougeant dans un espace modelé, architecturé par une lumière « agissante ».  Et le travail sur le corps, sur sa propre énergie, de se surajouter à l’énergie des organes phonatoires proférant le texte.  Ceci provoque une remise en cause fondamentale de la formation elle-même de l’acteur : qu’elle porte sur son mental et sa psychologie (pour incarner le personnage au plus près de la reproduction la plus fidèle possible de sentiments éprouvés (Stanislavski), ou qu’elle porte sur son physique, pour que le corps exprime au plus fort, parfois jusqu’au paroxysme, son existence propre, hic et nunc, ici et maintenant, sur la scène, comme réalité auto référentielle, et non comme reproduction mimétique d’une réalité extérieure connue et reconnaissable (Meyerhold, Artaud, Grotowski...).

 

Certes, on parle ici d’une autre énergie : celle de la combustion des mauvaises graisses animales.  Car un acteur, ça transpire, surtout sous quelques kilowatts d’éclairage.  Et, parlant de chaleur, la réglementation générale des services de pompiers tient fort à l’œil l’équipement des théâtres, où tout doit être soigneusement ignifugé, comme il se doit : gare à la combustion des rideaux, taps et autres pendrillons sous l’effet des projecteurs...

Une ampoule électrique brûle aussi, comme une bougie, mais elle coûte aussi beaucoup plus cher.  Et si tout(s) compte(s) fait(s) les Grecs avaient bien raison, avec leur soleil ?

Mais au théâtre, comme en tout, quand on aime, on ne compte pas.

Quoique, les pouvoirs subsidiants, eux, soient, hélas, bien près de « leurs » sous dans les comptes qu’ils tiennent pour nous...


Pour en savoir plus sur l’histoire du théâtre, quelques titres d’ouvrages – très – généraux :

 

CORVIN, Michel, « Dictionnaire encyclopédique du théâtre », Paris, Bordas, 1995.

DEGAINE, André, « Histoire du théâtre dessinée », Paris, Nizet, 1990.

GARBAGNATI, Lucile, ed., « Quel répertoire théâtral traitant de la science ? », Actes du colloque international transdisciplinaire de Besançon, Paris/Montréal, L’Harmattan, 2000.

GAULNE, Jacques, « Architecture scénographique et décors de théâtre », Paris, Maguard, 1985.

PAVIS, Patrice, « Dictionnaire du théâtre, Termes et concepts de l’analyse théâtrale », Paris, Messidor/Editions sociales, 1987.

ROUBINE, Jean-Jacques, « Théâtre et mise en scène », Paris, PUF, 1980.

            « Le Théâtre », ed. Daniel Couty/Alain Rey, Paris, Bordas, 1995

Robert GERMAY

Paru dans « Science Culture », 49e année, n°392, nov-déc 2004, Liège, asbl Science et culture, Liège, pp. 103-110

 
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DU RAPPORT ARTS ET SCIENCES 4/5 - La fée électricité

13 Juillet 2007 , Rédigé par Asbl Théâtre Universitaire Royal de Liège Publié dans #Où il est question de théâtre

La fée électricité allait bientôt elle aussi contribuer à transformer le théâtre, et bien plus profondément encore vu la précision de plus en plus performante et la souplesse de plus en plus grande qu’elle offrait à la manipulation de l’énergie nécessaire à l’éclairage d’une salle de spectacle.

L’appareillage au gaz, techniquement avantageux, certes, par rapport aux lustres lourds de bougies d’antan, restait très volumineux, encombrant, fixe et, finalement, peu précis.  L’invention de la lampe à incandescence à filament de carbone (+/- 1878) allait révolutionner, le mot n’est pas trop fort, le théâtre, au point de marquer historiquement la naissance du théâtre moderne – par opposition – au théâtre « classique », bref à 24 siècles de théâtre « traditionnel ».

Vers 1880, le duc – allemand – de Meiningen, amateur d’art éclairé (c’est le cas de le dire !), qui entretenait à sa cour une troupe de comédiens, fit équiper son théâtre d’éclairage électrique.   Sa troupe, célèbre dans toute l’Europe de l’époque, propagea l’idée un peu partout, et bientôt de plus en plus de théâtres suivirent l’exemple.  Cette révolution technologiqueengendra une véritable révolution esthétique : la lumière, enfin parfaitement maîtrisable, devenait ainsi un véritable « acteur » du spectacle théâtral.

Des études et théories importantes furent consacrées alors à l’utilisation de l’éclairage dans la mise en scène, par Adolf Appia en Suisse ou Gordon Craig en Grande-Bretagne, ce qui prouve bien le caractère international du phénomène : l’éclairage électrique devenait scénographie, décor scénique, à part entière.  En France, par exemple, elle permit à André Antoine, considéré comme le premier « metteur en scène » moderne, de créer des spectacles « naturalistes » restés célèbres pour l’illusion mimétique de la réalité représentée sur scène (une sorte de cinéma 3D avant la lettre).

Depuis lors, les projecteurs de théâtre n’ont cessé d’être perfectionnés : munis de lentilles convexes (plans convexes) ou « Fresnel » (dites aussi « à échelons », qui diffusent la lumière), d’une ampoule fixée sur un chariot mobile combiné à un miroir concave permettant la focalisation, et équipés de volets ou de couteaux (découpes), ils sculptent l’espace éclairé;  garnis de filtres de couleurs (les « gélatines » : il en existe plus de 200 nuances dans le commerce) ou de « gobos » (plaques métalliques percées de trous qui, laissant passer la lumière,  peuvent représenter des forêts, des nuages ou toutes autres formes projetées).  Ces projecteurs construisent à eux seuls un décor, sur un fond nu au départ, et, enfin, équipés en 350, 1000, 2000 watts et plus, voire en basse tension, ils peuvent être accrochés où l’on veut : en hauteur à des perches ou sur des pieds ( stativ), posés au sol, à l’avant-scène, au lointain (lanternes d’horizon) ou latéralement (en rasant, en frisant, en douches, etc...).

Selon l’angle d’attaque, la distance, l’intensité (de 0 à 100 %), ils font partie intégrante de la mise en scène en permettant de donner du relief, de la profondeur de champ, d’isoler des zones de jeu, voire un acteur, un visage, ou un objet ad libitum...  Sans parler de la « lumière noire ».

Depuis, les possibilités de mise en scène ont suivi l’évolution de la technologie contemporaine : décors virtuels en hologrammes, effets commandés par le mouvement même des acteurs déclenchant des capteurs, projections vidéo en parallèle ou en surimpression, effets de laser…

L'ordinateur est aujourd'hui omniprésent au théâtre.


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Jeu d'orgue (éclairage) type Dinosaure, encore en service
aujourd'hui au Théâtre SKAMPA, à Elbasan (Albanie)

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